La précision du vague
Le terrain vague est aujourd’hui une expression bien connue pour décrire ces lieux en milieu urbain qui sont sans usage, en attente de développement, à l’abandon, ou en friche. Il est, depuis déjà longtemps, le lieu de prédilection pour les interventions temporaires, pour l’agriculture improvisée et plus récemment, le lieu de l’appropriation citoyenne. Ce n’est pourtant pas le terrain vague en lui-même qui intéresse, mais bien sa disponibilité : le promoteur y voit une occasion d’affaires, l’architecte, l’accomplissement du grand projet, l’activiste, le lieu de défense d’un idéal, le citoyen, une socialisation à reconstruire. Or, qu’arriverait-il si l’on s’attardait plus spécifiquement au lieu en lui-même ? Et qu’arriverait-il, surtout, si, en portant moins attention au « terrain », c’est-à-dire à cet espace délimité par l’arpenteur-géomètre et déterminé en large partie par sa disposition à être construit, notre attention était davantage portée sur le « vague », c’est-à-dire sur la relation imprécise qu’il entretient avec notre expérience de la ville ?
La nuance entre le terrain vague, qui, à cause du « terrain », s’inscrit dans un espace visible et défini, et le vague, tout court, comme d’un espace d’errance, à la fois sémantique et spatial, peut paraître subtile. Elle permet cependant de dégager ces lieux des attentes de productivité économique qui leurs sont généralement associées, pour qu’ils puissent être envisagés comme des lieux indépendants, des lieux à part entière qui suffisent à leur propre existence. Aussi, l’abandon du terrain au profit du vague permet d’engager plus directement la question de la représentation, en ce sens que, comme le propose le philosophe Bertrand Russell, le vague n’est pas vague en soi puisqu’une chose ne peut être que ce qu’elle est, i.e. pas plus vague ni plus détaillée que ce qu’elle est en réalité, dans toutes ses caractéristiques physiques. Une chose, une idée, un lieu, n’est vague qu’à travers la représentation que nous nous en faisons, qu’elle soit langagière ou imagée. Il s’agirait donc d’une relation évasive entre la représentation et ce qui est représenté, plutôt qu’une chose imprécise en soi. Ces lieux vagues ne sont-ils pas seulement ainsi nommés parce qu’ils ne répondent pas directement aux attentes que nous avons du paysage urbain et de ses valeurs foncières ? Alors qu’en fait, il s’agit de lieux aux délimitations parfois très nettes, qui appartiennent à un propriétaire foncier, sur lesquels poussent arbres et arbustes, où sont déposés des déchets, où animaux et insectes séjournent, sur lesquels demeurent certains éléments des usages passés, etc. Il s’agit de lieux qui peuvent être décrits avec exactitude : l’objet du vague est tout à fait précis. C’est notre représentation, qui elle, l’entraîne dans cet état d’incertitude qu’on lui prête.
Ouest-Ouest (2018), encre sur papier, 76 x 152cm
Katharina Niemeyer
Afin d’aborder la question du vague, deux hypothèses complémentaires ont été posées:
Le vague est un élément constitutif de la ville et de l’expérience urbaine. Si le terrain vague est principalement considéré comme un lieu néfaste à l’expérience urbaine, un regard sur la représentation de ce que l’on pourrait nommer les lieux sans usage désigné à travers l'histoire nous indique que des exemples anciens pourraient enrichir les considérations actuelles. Par exemple, les appareils des grandes fêtes publiques de l’Europe du 17e et 18e siècles, construits en bordure des villes, exploraient déjà le potentiel de lieux indéterminés à « faire la ville », et démontraient le rôle significatif du vague dans la construction d’un imaginaire urbain et architectural. De même, les peintres paysagistes ont très souvent représenté des vues dans lesquelles le vague se mêle aux ruines et à l’espace urbain, intégrant ces lieux sans fonction précise comme partie prenante d’une représentation dans laquelle il semble tout à fait naturel que des espaces « autres » côtoient la vie quotidienne. On pourrait ainsi avancer que ces lieux vagues ne sont pas que des espaces abandonnés ou en attente de développement - une lecture que l’on pourrait dire généralisée - mais qu’ils sont tout aussi constitutifs de notre environnement que ne le sont les lieux construits et que c'est à travers leur représentation qu'ils participent activement à l'imaginaire et au discours sur la ville. Plutôt, donc, que de considérer ces lieux vagues comme une anomalie à l’encontre d’un bon fonctionnement, le vague serait plutôt essentiel à la compréhension et au déploiement de l’espace de la ville.
Le dessin en élévation peut constituer un instrument pour construire l’acceptabilité du vague. La représentation à l’échelle de façades à construire constitue l’instrument principal avec lequel les architectes sont arrivés à produire une représentation idéale de l’architecture et de la ville, comme d’un paysage urbain vers lequel tendre. La perspective a évidemment joué un rôle important dans cette perception idéale, mais c’est l’élévation qui, parce qu’à l’échelle et constituant un dessin qui permet la construction, porte la vraisemblance détaillée de la chose à venir. Si le dessin en élévation nous permet effectivement d’accepter d’emblée la valeur du nouveau paysage ainsi proposé, il apparaît plausible de penser que le dessin de lieux vagues, à l’échelle et en élévation, pourrait constituer une forme de représentation qui participe à la valorisation du laissé pour compte et qui permette de percevoir les lieux ainsi représentés comme une construction possible d’un nouveau regard sur le paysage. Il s’agirait donc, par le dessin en élévation, de fabriquer une forme d’inscription paysagère du vague dans nos représentations d’un paysage urbain que l’on jugerait adéquat ou acceptable.
Ouest (2018), encre sur papier | 76 x 76cm
Hala Younes
La marche est tout de suite apparue comme le meilleur moyen de locomotion pour mettre en place cette étude du vague : si son rythme exige un effort physique soutenu et un engagement temporel important, elle permet, en revanche, de comprendre les relations qu’entretiennent les lieux traversés avec leur environnement, la continuité et les interruptions paysagères, la découverte de microclimats, la rencontre d’animaux et d’insectes variés et permet de jauger l’échelle paysagère implicite au vague. De plus, comme le proposait Michel de Certeau, la marche permet l’appropriation des espaces de la ville, aussi reclus puissent-ils être, avec rythme et diversion. Le simple fait de marcher, avec ou sans objectif, mais sans une destination finale annoncée, est une pratique en soi pouvant révéler les variations topographiques et culturelles, les possibilités d’action et les usages inédits de l’espace urbain. Marcher la ville permet d’établir des connections entre les lieux et les gens ainsi qu’entre le temps et les habitudes, pour constituer un nouvel espace narratif qui s’entremêle au système urbain déjà en place.
C’est donc au fil d’une marche plutôt lente que plusieurs lieux délaissés ont été rencontrés, traversés, explorés et enfin photographiés pour saisir, au mieux, cet espace narratif. Et c’est à partir de ces lieux que la démarche de documentation et de représentation prend forme : tout le travail se découpe en multiples de 6 afin de permettre une classification, des croisements et des regroupements d’éléments paysagers.
Pouvant difficilement répertorier tous les lieux délaissés de Montréal, ce qui aurait constitué une tâche gargantuesque et pas nécessairement complètement utile, puisque ces lieux apparaissent et disparaissent au gré de la spéculation immobilière, j’ai tracé une ligne de traverse d’est en ouest sur l’île de Montréal, longeant, de manière approximative, l’autoroute 40 à l’ouest et le train vers Mascouche à l’est, de sorte à joindre les deux pointes. Un trajet de 52 km, si tracer une ligne absolument droite et sans détour était possible. J’ai brodé autour de cette ligne, en devant effectuer de nombreux détours, en août 2015 pendant 42 heures, sur 6 jours de marche. Marcher cette ligne médiane est-ouest avait ceci d’avantage que les infrastructures génèrent une certaine permanence au vague, même si des écarts plus ou moins grands, de nombreux terrains vagues, s’y agglutinent. En réfléchissant sur le nomadisme et la résilience du vague, il devenait intéressant de traverser une certaine forme de permanence paysagère. Une temporalité longue, qui pourrait passer pour de l’immobilité, à l’opposé des tensions propres au terrain vague liées à l’abandon ou à la table rase en milieu plus densément développé. En dressant cette ligne, comme une coupe longitudinale traversant l’île de Montréal, la marche a permis d’effectuer un tracé qui traverse des lieux qui sont effectivement vagues, et qui, au fil de leur déploiement et enfilade, construisent un paysage distinct.
Centre-ouest (2018), encre sur papier | 76 x 152cm
Firat Erdim
Prenant pour acquis qu’il est possible d’entrevoir ces lieux délaissés comme une partie essentielle de la ville et que la représentation de ces dits lieux puisse en faciliter l’inscription dans un paysage urbain que l’on pourrait juger adéquat, je me suis affairée, depuis la marche à l’été 2015, à documenter et représenter le vague montréalais. À travers les différentes formes de représentations engagées (photographie, vidéo, son, carte typologique, dessin en perspective, dessin en façade, répertoire d’objets, et herbier), j’aspire à articuler un regard – et non pas un usage, productif sur ce paysage singulier, dans un objectif ultime de transformer l’attention que l’on porte à ce vague, de quelque chose à se débarrasser ou à remplir, à quelque chose que l’on accepte comme une partie prenante, positive, du paysage urbain.
Dans l’ordre des choses : un trajet de 42 heures de marche a été effectué en six jours, d’est en ouest de l’île de Montréal, pendant lequel un très grand nombre de lieux vagues ont été traversés, dont 120 qui ont fait l’objet d’un relevé photographique plus attentif. Un recensement des caractéristiques de ces 120 lieux a été dressé pour élaborer une forme de carte typologique afin de mieux saisir les similitudes ou les particularités des zones géographiques et arriver à sélectionner 12 lieux représentatifs, quoique singuliers, qui ont fait l’objet de relevés précis, retranscrits en 12 dessins perspectifs. En parallèle à la production de ces dessins perspectifs, six élévations paysagères construites à partir d’éléments provenant de l’ensemble des lieux photographiés, ont été réalisées à l’encre, à la main. Chacune est directement liée à une journée de marche et divisent ainsi l’île de Montréal en six parties : est-est, est, centre-est, centre-ouest, ouest et ouest-ouest. Au fil de la réalisation de ces dessins et dans un effort continu d’inventaire, une collection d’objets et de végétaux a été constituée alors qu’un film et une captation sonore par saison, par lieu représentatif, ont été réalisés. Dans l’ensemble, il s’agit de 42 heures de marche, d’un peu plus de 5 000 photographies réunies en 120 collages, 150 caractéristiques regroupées en 12 catégories pour une carte typologique, de 144 minutes de film et de captation sonore, 75 objets, 90 spécimens de plantes, 100 heures de relevés, 400 heures de dessins perspectifs, et 1 400 heures de dessin à la main pour constituer six élévations paysagères. C’est par l’entremise de cette longue et lente accumulation documentaire que le projet de représentation se constitue : tous les éléments recueillis concourent à la production de ces élévations par lesquelles j’espère transformer l’appréciation et la compréhension de ces lieux autrement négligés.
Centre-est (2017), entre sur papier | 76 x 76cm
Thomas-Bernard Kenniff
Le dessin d’architecture apparaît sous différentes formes au cours du processus de conception, depuis le croquis jusqu’au détail de construction, ou d’un premier effort d’articulation d’une idée jusqu’à la nécessité de communiquer clairement comment mettre en place cette idée. Si ses formes changent au cours du développement d’un projet, le dessin d’architecture cherche néanmoins toujours à communiquer l'idée de ce qui est à venir et à faire voir la proposition comme un avenir souhaitable : une forme de traduction entre le concepteur et celui ou celle qui doit imaginer la vraisemblance et la désirabilité de la proposition. Et comme toute traduction, celle reliée au dessin permet elle aussi des déclinaisons de sens et de lectures, du même ordre qu’entre un texte et son lecteur, ou entre une production photographique et son spectateur. L’image présentée peut donc transformer le regard sur la ville pour y incorporer ce qui est à venir dans ce qui devient une nouvelle réalité qui convienne davantage à nos aspirations. L’image fixe du dessin d’architecture, qui aurait pu sembler ne représenter que le mesurable et le calculable, est en fait utilisée pour altérer la perception du réel, comme une forme narrative de l’environnement construit, un déplacement à la fois sémantique et physique dans l’espace du dessin et de la ville.
Ce déplacement de sens, de perception et du corps dans l’espace se retrouve dans la construction même du dessin : les détails s’accumulent, des accidents surviennent, et il en revient à celui ou celle qui dessine de trouver comment le dessin peut finalement arriver à constituer une expérience de déambulation. Le dessin narratif requiert effectivement une grande attention à ce qui devra être dessiné : les formes construites, bien entendu, mais aussi les ombres, les passants, l’heure du jour, les odeurs, les bruits, les objets, les distances, les insectes et les rencontres inattendues. La pratique du dessin qui est liée à l’expérience de la ville permet de suivre le trait, comme si le travail du corps y était visible, et comme s’il était possible de se projeter dans l’expérience du lieu. Si la précision du dessin relève nécessairement de l’habileté de la main qui dessine, ce qui compte surtout est la méticulosité du processus, tout comme la précision requise pour saisir la diversité rencontrée : dissoudre l’homogénéité du réel dans une multitude de détails, observer attentivement les lieux traversés pour les réassembler dans le dessin et procéder à la recomposition d’une narration riche et cohérente. Parce que ce processus incorpore l’expérience du lieu à la représentation et permet de développer une forme narrative, il démontre que le dessin d’architecture peut constituer une possibilité à construire le vague et que la représentation architecturale peut aller au-delà de sa spécificité technique, fixe et mesurée. Si le vague est effectivement un élément constitutif de la ville, au même titre que le sont les lieux et les espaces construits et si l'architecte peut proposer la ville à venir et ses bâtiments à travers le dessin, projeter, imaginer, et représenter le vide et ces lieux « autres » devient une entreprise envisageable.
Est (2017), encre sur papier | 76 x 152cm
Denis Cerclet
Retracer de manière très précise les éléments physiques qui constituent le vague dans une composition qui elle construit une nouvelle représentation : voilà le défi qu’a posé le dessin narratif. Pour rendre compte de l’expérience complexe liée à la découverte de ce paysage, la représentation ne pouvait être construite en perspective, ce qui n’aurait permis que la démonstration du point de vue unique, voire réduit, de l’observateur. La composition, réalisée en élévation, s’articule plutôt à travers la juxtaposition de plusieurs échelles où le proche et le lointain, deux aspects essentiels à la lecture d’un paysage, permettent de nouvelles relations spatio-temporelles. Le travail de représentation se décline ainsi en six dessins composés à partir des lieux traversés au cours d’une journée de marche et qui, mis les uns à la suite des autres, constituent, en quelque sorte, une élévation de la partie centrale de l’île de Montréal.
Réalisés à la plume technique et aux instruments, mais aussi à main levée, comme de réels dessins d’architecture (bien qu’il faille admettre que ce dessin à la main est une forme de représentation en voie d’extinction presque complète, au profit des logiciels informatiques et des images de synthèse), et travaillés, en termes compositionnels, de la même manière que le serait une façade de bâtiment à construire, i.e. en cherchant un équilibre entre les masses, les vides, les ouvertures, les densité, la direction et les proportions, les dessins sont d’une taille suffisamment grande pour exiger de l’observateur un recul pour en voir l’entièreté, et suffisamment détaillés pour exiger de l’observateur qu’il s’approche presque nez-à-nez pour saisir la spécificité des textures et entrevoir certains éléments de la composition. Il s’agit donc de poser un regard multiple sur le dessin comme l’exige la marche dans le vague rée.
Effectués sur une période de temps relativement longue, la fabrication de ces dessins a chevauché l’accumulation documentaire, si bien qu’une complicité s’est graduellement établie entre l’acte de dessiner et les expériences répétées des lieux : à chaque visite, de nouveaux éléments sont apparus dans la composition. Un plan général pour chaque dessin était bien entendu esquissé, mais il est vite devenu nécessaire de laisser une place à la contingence et d’inventer, pour ainsi dire, au fur et à mesure. Les dessins s’engagent ainsi dans le grand narratif du vague mais sont également constitués de plusieurs petites histoires simultanées, comme si chaque élément de chaque dessin racontait une expérience particulière d’un jour donné. Cette manière de procéder a exigé de parfois laisser en plan certaines parties du dessin pour y revenir des jours, voire des semaines plus tard, et d’effectuer des passages constants entre détails et paysage. La densité du dessin résultante de ce processus empêche, au final, la possibilité d’imaginer autre chose que l’existant, ne laissant entrevoir aucun espace vacant puisqu’il s’agit bien là d’une construction précise du vague.
Est-est (2016), encre sur papier | 76 x76cm
Isabelle Miron
Décor pour un roman ou un film noir, laissé pour compte du projet de la ville, lieu hors du monde, résidu cartographique, espace délaissé, abandonné, mal aimé, le terrain vague est souvent prisonnier des images inquiétantes que nous en donnent les photographes, les cinéastes, les peintres, et les romanciers. Il s’ouvre à l’infini du ciel, il peut être décharge à rebuts illégale, abri pour des clandestins ou refuge de la diversité végétale; selon notre humeur, il est glauque ou joyeux et indiscipliné. Il semble n’appartenir à personne, mais il est souvent clôturé et parfois surveillé. Terrain nu, terrain de rêves pour les jeunes tacticiens de l’architecture et de l’urbanisme, terrain d’aventures, réelles ou imaginaires, pour les passants, le terrain vague demandait une enquête approfondie pour en découvrir la vraie nature, ici sur l’ile de Montréal.
Quelle méthode prendre? Voir les choses de haut? Voir les choses au ras du sol? Comment noter, classer, communiquer les observations recueillies? Comment s’engager de façon créative dans l’idée que le terrain vague n‘est pas que le symptôme d’une ville incomplète mais bien un lieu de respiration, d’imagination, de découverte, un lieu indissociable du paysage urbain contemporain. La méthode choisie, ce sera tout d’abord la marche pour, entre autres, bien faire parler les images.Ce [travail] est le résultat d’une longue exploration (…) à travers le territoire (…) pour conduire à la production de cet «atlas du terrain vague» sur l’ile de Montréal. Carole Lévesque aime marcher les grandes villes: Montréal, Vancouver, New York, Berlin, Beyrouth et encore Montréal. Ses projets antérieurs l’ont menée à construire des installations in situ, puis à dessiner des constructions et pour ce projet, en plus des milliers de photographies, elle a choisi de réaliser six grands dessins, six relevés précis des choses observées, six dessins pour chaque journée de marche, pour recouvrer l’unité d’une expérience fragmentée; six dessins, comme une suite murale, où le proche et le lointain, le temps et l’espace, se confondent. Ces dessins, où le geste de la main, la trace de la plume technique et le grain du papier réconcilient le visible et le tactile, sont des constructions, des «machines» à transformer notre regard sur ces paysages précieux, perdus et retrouvés. (…) À bien les voir, nous constatons que ces terrains ne sont pas plus vagues que nous ne le sommes nous-mêmes. Ce ne sont pas des trous dans la carte, encore moins des trous de mémoire. Ils participent de l’aménagement du territoire, ils font partie du paysage, ils en sont le revers critique. Le terrain vague, c’est le ressort sensible de l’imagination pour voir d’une autre façon le monde que nous édifions jour après jour.
Georges Adamczyk
Professeur à l’École d’architecture de l’Université de Montréal
Diffusion du projet
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Ce projet à reçu l’aide financière du CELAT et du CRSH